老侠："五四"时代的任何文体，除了老古董的古汉语，都带有原创性。这些年中国如果有一点出息，大都要归于翻译界的功劳。虽然在语言上没有形成成熟的东西，但是起码在输入西方的观念和方法上功不可没。翻译似乎是仅存的果实。
王朔：我记得王小波的文章里也曾提到翻译对文学的贡献。我不知道是不是讽刺，我忘了。
老侠：我想不会是。
王朔：我印象里他不是讽刺，是正面评价。那要我看大部分现在的翻译体都是一种讽刺，特别这种文体在南方作家那儿是一个比较普遍的现象。说老实话，这种文体我觉得有的写的好的还可以读。因为有的书面语言，像胡适那种白话，我觉得也不大白的，已经不像话了。要是作家碰上复杂的东西，我看再写长点，翻译体就是句子长，写长点也许更纯厚，就看你写的那东西是什么了。但它坏的影响也是很明显的，就是好多那种夹的弯弯字儿。这是翻译体特有的。
我看到好多更年轻的小孩儿写的东西吧，其实感觉都特别好。可是，好像在他们那儿现在也是一种时尚，提一些洋人，提一些外国作家呀什么的。他们好像很乐意承认这些洋人是他们的精神支柱，他们的创作灵感，他们的写作经验，他们的所有东西都是从洋人那儿来的。没有翻译体的博尔赫斯这样的作家，就没有他们身上的整个调子。这个我确实没办法判断。不过，这个……这个翻译体它显然催生了很多中国作家，假如要没有外国作家的这些翻译作品，他们就好像不知道怎么写作了。
就是通过这些翻译的东西，他们学习了一些方法，当然有人后来慢慢也形成了他们自己的风格。
老侠：当代文学较早的翻译体作品就是王蒙意识流呀，刘索拉、徐星等人的准嬉皮文学啦，高行健的戏剧呀，更早的就是《今天》文学。刘索拉与徐星的那种模仿，是从情绪到文字的全面模仿。王蒙呢？只是模仿翻译体的意识流语言，作品的内在观念完全是传统的。高行健的模仿近于抄袭，他的《车站》在结构上照搬《等待戈多》，只是他加了个中国式的光明的尾巴。贝格特的等待是绝望，彻底的绝望，永远等不来戈多，而人们只能无奈地等下去，等得无聊，等到老，等到死。
高行健的等待最后是不再等了，一个知识分子模样的人摆脱那些继续傻等的人，孤独地走了，去寻找希望，而不是毫无作为地等下去。你看，这类当时的先锋实验剧，从西方的荒诞剧汲取灵感，居然最后还是那种文学观念，光明的尾巴。
王朔：不光是我中毒呀，连艺术先锋们都可以引以为同道和知己。
老侠：王蒙的意识流是瞎扯淡，汉语的时态就写不了意识流小说。这么简单的语言时态，怎么能模拟出人的意识的流动。语言是思维方式。西方人的复杂的时间观念使他们的语言的时态极为丰富。咱中国人似乎从没有时间概念，王朝的循环与时间的静止相一致，也与语言中时态的贫乏粗糙相一致。中国每个帝王一登基就要改元，就要割断时间重头开始，就是这么一代代循环下来，时间像一个封闭的圆周，每个帝王都把自己封闭在这个圆内。李阳特运儿，还用"东方意识流"命名王蒙，似乎这种东西是咱东方作家的创造，是西方作家的语言实践与咱中国的革命实践相结合的结晶。实际上，王蒙的意识流完全失败，就他自己的作品而言，那批意识流作品肯定是最糟的。
王朔：你没看现在的年轻人的东西，全是翻译文体的痕迹。我觉得什么文体都不重要，翻译体也是咱的国粹，是咱自己创造的。我就觉得作家自己在语言上的创造胜最重要了，有了创造性，也能弄出好的翻译文体。用汉语写作，主要就看作家的汉语感觉了，即使是翻译，语言的出彩与否，与原文无关。
老侠：比较有点几个人东西的是马原、余华等八十年代后期的翻译体作品。就说余华吧，他刚出来时我还读过他的一些东西，比如像他的《现象一种》、《河边的错误》，都写的是死，他的语言有其他人作品中很少有的那种克制与平静，无动于衷地描写死亡，有节制地面对残忍，虽然也有点儿做作，但读起来还有点滋味。
我想他的这种语言感觉是从卡夫卡的那种冷静来的，还是从博尔赫斯的那种难学术化的语言平静中来的，大概两者兼而有之。卡夫卡是我读过的神经最坚韧的作家，他对残酷的东西的那种无动于衷，冷彻骨头。博尔赫斯夫生就是书堆中的作家，也只有他当了图书馆馆长从大量的文献中汲取创作的灵感。他的内心及他在书中的漫游，本身就是一种迷宫似的生存方式。特别在他瞎了以后。马原在当时的名声远超过余华，但他的东西我实在读不下去，《冈底斯的诱惑》等作品是在玩一种文字陷阱，他写着写着，就中断故事，讲他自己讲这个故事的方法，故意制造假相，弄得读者无所是从。他确实是在玩一种无聊的写作游戏。余华后来的作品我基本没读过，不知道怎么样？
王朔：就说余华吧。我觉得他原来的那个小说就非常讲究语言感觉，当然也有一点翻译体。但是我觉得他到了《活着》、《许三观卖血记》，回到那种比较纯朴的文字的感觉。就我个人来说，我当然特喜欢他前面的那种文字，但是好像他后面那些文字是痕迹更少一点。但是我也感到，就是我原来想到这是一种完全的潮流，大家都这么干了。
很多我见到的东西，包括我比较喜欢的那部分，很难见到拿口语写作的，现在一说起口语写作，好像就是北京腔了。实际上也不光是北京话可以拿口语写作，东北话也可以。
老侠：现在影视中最流行的喜剧性口语主要是北京腔和东北腔。北京腔有相声这一传统，这是最普及的传统。东北腔有赵本山等人火爆一时的小品，现在也很普及。还有就是粤语了，内地人大都听不懂，但它在广东很受欢迎。北方口语的独霸局面也与官方确定的普通话标准有很大关系。
王朔：我那个时候看到一个东北作家，叫阿成，不是北京的阿城，是东北的阿成。他虽然也有一种雕琢，但他的文字里，有东北口语的韵味。四川话里其实也有好多能入文字的口语，我记得给乔瑜他们说《爱你没商量》的时候，他们的话都是好多四川的那种乱七八糟的话，其实都能写，是城市流行语。譬如说，把一个人说"洗白了"是四川话，它变成文字中的普通话也能理解是什么意思。虽然有这么多口语资源，但我觉得依靠中国人的口语来补充文学语言的这种人，反正起码是比通过翻译体来丰富中国人的写作的人少得多。现在又有了一些新人，你比如说北京有一个叫丁天的，另外还有一个上海叫绵绵的，这两个小孩都是中学还没念完就退学了，写小说，完全玩感觉。有人说他们是用身体写小说，莫言说的他们这一路就是拿身体写小说。他们也是玩极至体验的。就是见什么事就写什么事儿。有什么体验就写什么体验，甚至他们中有人就吸毒，那棉棉据说就有吸毒经验。她的文字据说是非常的不一样，有几个句子是能飞起来的。我觉得现在的年轻人写小说有点疯狂，反正真把自己豁出去，用身体做实验寻找一种语感，我倒真有点佩服这种人，真把自个儿豁出去了。
老侠：二三十年代的欧洲、二战后的美国，那些"愤怒的青年"。"垮掉的一代"，嬉皮士，就是拿身体的极至体验去写作，去反对主流文化，金斯堡最好的长诗《祈祷》就是他听到母亲死讯后，狂吸毒品，然后坐在打字机前从早晨六点一直到第二天深夜，一气呵成。搞摇滚的拍电影的画画的……各种艺术创作都有这种拿身体玩感觉的人。
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