戏剧文学之在中国,介乎正统文学与比较接近于西洋意识的所谓意象的文学二者之间,占着一个低微的地位。后者所谓接近西洋意识的意象文学包括戏剧与小说,这二者都是用白话或方言来写的,因为受正统派文学标准的束缚最轻微,故能获得自由活泼的优越性,而不断生长发育。因为中国戏剧作品恰巧大部分是诗,因能被认为文学,而其地位较高于小说,几可与唐代的短歌相提并论。以学者身份而写戏曲,似比之写小说觉得冠冕一些,不致怯生生怕人知道。总之,戏曲的作者不致掩匿其原来的姓名,亦不致成为批评家的众矢之的,若写小说者然。
下面吾们讲述此意象文学的主要部分何以能不断生长发育其美的技巧,而渐臻于重要地位,以至恃其本身的真价值,强有力地获取现代之承认,并施展其影响力于一般人民,正统文学盖从未能收此同样伟大的成效。
中国戏剧之间杂的特性,乃为其特殊作法与伟大的普遍影响力之根源。中国戏剧为白话方言和诗歌的组合;语体文字为一般普通民众所容易了解者,而诗歌可以讴唱,且常富含高尚的诗情的美质。它的本质是以大异于传统的英国戏剧。歌词插入于短距离间隔,其地位的重要超过于说白。自然,喜剧多用对话,而悲剧及人世间悲欢离合的恋爱剧则多发为诗歌。实实在在,在中国,一般上戏院子的人们,其心理上还是为了听戏的目的大,而看戏剧的表演次之。北方人都说去听戏,不说去看戏,是以把中国文字中这个“戏”字做英语“drama”一字,意义未免错误,正确一些地说,不如译作“中国的歌剧(ChineseOpera)来得妥当。
先明了中国的所谓戏,乃为一种歌剧的形式,然后它的所以能迎合一般民众心理和其戏剧文学之特殊性才能真正被了解。因为戏剧之用——尤其是现代英国戏剧——大部分是激发人类悟性的共鸣作用,而歌剧则为运用声色环境与情感的连合作用。戏剧之表演手段赖乎对白,而歌剧之手段赖乎音乐与歌唱。上戏院子的人们,他们的临观一戏剧,巴望领会一件故事,这故事足以使他喜悦,由于剧中人物的错综交互的关系和表演的新奇而引人入胜。而一个去看歌剧的人,乃准备花费这一个晚上的工夫,其间他的理智接受麻痹样的享受,他的感觉接受音乐色彩歌唱的媚惑。
这就是使得戏剧的表演,大多数不值得第二遭复看,而人们观看同一歌剧重复至十四五次之多,仍觉其精采不减。这可以说明中国戏院子的内容。中国之所谓京戏,其常现的普通戏且不过百余出,常反复上演,演之又演,总不致失却号召力。而每当京调唱至好处,观众辄复一致拍掌,彩声雷动,盖此种京调,富含微妙的音乐趣味。声乐是以为中国戏剧之灵魂,而演剧仅不过为歌唱的辅助物,本质上滞留于与欧美歌剧同等水平线之地位。
中国观剧的人是以在两种范畴下赞美伶人,在他的“唱”和他的“做”。但是这所谓“做”,常常是纯粹机械式的而包含某种传统的表演方法——欧美戏剧里头在东方人看来认为怪现状的,为故意地增高贵妇人式的乳峰,使之作刺眼的突出。而在东方戏剧里头使欧美人看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眼眶。倘使演剧的伶人,其体态美丽可爱,歌喉清越悦耳,则此小有才的演技已够使观众感到满足了。要是演来真有精彩的话,则每一个身段,每一种姿态都能使人起一种美感,而每一个模样儿,都可说是出色的画面。依乎此理,梅兰芳之所以深受美国人士的热烈欢迎,根本上是对的,虽说他的歌唱,究有若干值得被赞美的艺术价值,犹成问题。人们惊慕他的美丽的模样儿,他的玉葱样的雪白的指尖儿,他的颀长而乌黑的眉毛,他的女性型的婀娜的步态,他的卖弄风情的眼波和他全部伪饰女性美的装束——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如一位伟大的艺术家,他的迎合观众心理是混同全世界的,是超国界的,因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际性的,一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技,则梅兰芳怕还需要跟瑙玛?希拉(NormaShearer)、罗斯?却脱登(RuthChatterton)学学初步演剧术才是。当他捏了马鞭而装做上马的姿势,或当他摆着划桨假做摇船的模样,那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所做的不相上下,吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。
倘吾们研究元剧及其以后的戏曲,吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般,总不脱浅薄脆弱之特性,对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧,而不演全部戏剧,恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧,其情节大率都先已很熟悉于胸中,而剧中的角色,则由其传统规定的脸谱和服装而辨识,不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者,全剧都包括四折,很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲,采取其中一调,然后依其声调拍子谱成歌辞,对话不居重要位置,许多古本戏曲中,对话且多被节删,这是大概因为对话部分,大多系台上表演时临时说出的。
在所谓北曲中,每一折中的曲词,乃自始至终由一个人单独歌唱,虽有许多角色在剧中表演和讲对话,但不担任歌唱的任务——大概因为歌唱人才的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严,故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来,全剧不限四出,故为较长之剧本,这种南曲盛于明代,称为传奇(一出剧情之长度,约等于英国戏剧的一幕)。北曲每折一调一韵到底,传奇则一出不限一调,且可换韵,故其腔调抑扬有致,不同于北曲(一折即一出)。
北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》(描写昭君出塞和番故事)为代表作,南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧十出,然依其进行顺序的性质而区分之,可分为五本,每本仍为四出。
中国歌剧与西洋歌剧,二者有一重要不同之点。在欧美,歌剧为上流人士的专利品,此辈上流人士之上歌剧院,大多为社交上之吸引力,非真有欣赏音乐之诚心;至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮,戏曲之深入人心,比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族,他的群众而熟习唐豪叟(Tanhhauser)、曲利刺汤与依莎尔德(TristahandIsolde)和萍奈福(Pinafore)的歌曲,还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头,或当其失意之际,也来唱它几句,泄泄晦气,那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成癖的看客,叫做戏迷,这是中国所特有的人物,其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷,头发蓬松,衣衫褴褛,却大唱其《空城计》。在古老的北京城市街中,且常有摆手作势,大演其诸葛亮之工架者。
异国人之观光中国戏院者,常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪,每当武戏上场,简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强做高音的尖锐声,而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质,无异于美国人的欣赏萨克斯风(Saxophone)及爵士音乐,这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶!一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源和矫饰尖锐声之创始,只有明白了中国剧场的环境以后,才能理会得。
中国剧场的流行式样,大多用木板布篷架搭于旷场之上,形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形,戏台系用临时木架搭成,台面离地甚高,而又露天,有时则适搭于大道上面,盖演唱完毕,便于撤卸。剧场既属露天,伶人的声浪得与合场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声,理发匠轧刀声,男女小孩的呼喊号哭声,以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面,只有逼紧声带,提高喉咙,才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形,人人都可以去实地体验。锣鼓的作用,也在所以吸引注意力,它们都是演剧前先行敲击,所谓闹场,其声浪可远传之一里以外,这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑,还须沿用此等声响,未免可怪。不过中国人好像已习惯于此,好像美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹,中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来,只要把剧院建筑现代化。
从纯粹的文学观点上观察,中国的戏曲,包括一种诗的形式,其势力与美质远超于唐代的诗,著者深信,唐诗无论怎样可爱,吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗,其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧,但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞(中国戏曲,前面已经指出,可认为诗歌的集合),他所得到的感觉,恰如先看了不插在花瓶中的美丽花枝,然后踱到开旷的花园里,那里其繁锦富丽另是一番景象,迥非单调的一枝花可比了。
中国的诗歌是雅致洁美的,但总不能很长,也从不具阔大闳深的魄力。由于文体之简净的特性,其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌辞,则其眼界与体裁大异,它所用的字眼,大半要被正统派诗人嗤之以鼻,认为俚俗不堪的。因为有剧中的形象之出现,戏剧场面的托出,需要范围较广之文学魄力,他当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度,非短短八行的精雅律诗体所能适应了。所写的语言的本身,即所谓白话,已解脱了古典文学的羁绊,获得天然而自由的雄壮的美质,迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言,没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字,从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家,就把土语写进去,保存它固有的不可模拟的美,它简直不可翻译,也不能翻译成现代中文;不可翻译,也不能翻译成别国语言。比如像下面马致远所作的《黄梁梦》中的一节,欲将其译为外国语言,只能勉强略显其相近的意思而已。
我这里稳丕丕土坑上迷没腾的坐,
那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和,
的播那蹇驴儿柳荫下舒着足,乞留恶滥的卧,
那汉子脖项上婆娑,没索的摸。
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